тривиален израз за умиране - той не е безсмъртен, той просто не може да "гушне букета", така че не може ли да се каже "небукетим"? Нека предложа нова дума за края: бекетим. Небукетимият се оказва бекетим.

Превод: Георги Илиев

53
Аленка Зупанчич
Любобта като комедия

п
/^ >
Е О
Ален Бадиу отбелязва някъде, че макар любовта да е много важна тема в изкуството, то рядко има какво да каже за любовта като процес, като траене, като конструиране на сцена. В това отношение то се задоволява да ни уведоми, че влюбените се женят и имат много деца. Или пък се съсредоточава върху разпадането на любовта, върху нейната невъзможност, върху не-взаимоотношението, което бавно, но сигурно разяжда любовта отвътре, и така до горчивия й край. Или пък - по стъпките на парадигматичните "Тристан и Изолда" - заменя не-взаимоотношението с тоталното сливане на двамата във върховната прегръдка на смъртта. Изходната точка на тази статия е, че все пак съществува разновидност на изкуството, което третира любовта в нейното траене и като конструиране на сцена: а именно комедията. Без да оспорва не-взаимоотношението в сърцевината на любовта, комедията все пак третира любовта, като "не-взаимоотношение, което трае". Статията разглежда тази уникална близост между любовта и комедията на различни нива, включително и на структурно: какво общо има между структурата на комедията - независимо дали тя е за любов или нещо друго, - и структурата на любовта? Това разследване включва като един от централните си моменти обсъждане на сублимацията, така както я концептуализира Лакан, тръгвайки от неговото парадоксално твърдение, че "само любовта-сублимация позволява на насладата да снизходи до желанието".
В семинара на Лакан Ь' ап$о1$$е намираме следното доста особено твърдение: "Само любовта-сублимация позволява на насладата да снизходи До желанието"1. Особеното в това твърдение е връзката, която установява между любовта като сублимация^ движението на снизхождане или слизане. Известно е, че каноничното определение на сублимацията, което Лакан Дава в Етиката на психоанализата, загатва тъкмо противоположното Движение, възкачването (сублимацията повдига или издига един обект Д° Достойнството на Нещото, Фройдовото аа$ Вт§).2 В това последно
'асс!ие8 Ьасап, I' ап^оизе, непубликуван семинар, лекция от 13 март 1963 г. [Година след излизането на текста на Зупанчич беше публикуван и семинарът на Лакан. Вж. }асдие5 Ьасап, апВокзе, Ье Зегшгшге, Нуге Х, Рап5: 5еш1, 2004, 210. - Бел. прев.] Виж ^ас^ие8 Ьасап, ТНе ЕМа о/Р$усИоапа1у$15, (гаш. Оепгш РоПег, ЬопсЬп: Кои:1ес1§е, 1992,

54
определение сублимацията е отъждествена с акта на произвеждане на Нещото в самата му трансцендентност и недостъпност, както и в неговия ужасяващ и/или нечовешки аспект (например статусът на Дамата в куртоазната любов, който е, както казва Лакан, статус на "нечовешки партньор"). Ала за тази частна сублимация, наречена любов - която така е противопоставена на куртоазната любов като преклонение пред един възвишен обект, - Лакан твърди, че тя позволява на насладата да снизходи до желанието, т.е. "очовечава желанието".3
Това определение е изненадващо не само по отношение на сублимацията, но също и по отношение на онова, което обикновено наричаме любов. Не е ли винаги любовта преклонение пред един възвишен обект, дори и да не приема всякога толкова радикална форма, колкото в случая с куртоазната любов? Не издига ли винаги любовта своя обект (който може да е доста общ "сам по себе си") до достойнството на Нещото? Как да разбираме думата "любов" в цитираното изречение от Лакановия семинар Ь' ап§ог$$е'?
Лакан сам ни посочва начин да отговорим на тези въпроси, когато твърди в Ье ггат/еП, че "любовта е комично чувство".4 Наистина, вместо да се опитваме да отговорим пряко на въпросите, може би трябва да пренасочим нашето питане и да проучим онази форма на сублимация, която безспорно пасва на по-горе цитираното първо определение (както и на снизхождащото движение, което имплицира): изкуството на комедията. Това би ни помогнало да видим мястото на любовта в определението. Въпросът, който ще ръководи нашето питане върху комедията, е следният: как ситуира комическата парадигма реалното по отношение на аав Шп%*.
За изкуството на комедията действително можем да кажем, че то въвлича някакво снизхождане на Нещото до нивото на обекта. Ала в добрите комедии става дума не просто за опошляването на даден възвишен обект, с което да се разкрие неговата нелепа страна. Въпреки че този вид опошляване може да ни разсмее (в съгласие с Фройдовото определение, според което смехът играе ролята на освобождаване на либидната енергия, която дотогава е била вложена в поддържане на възвишения аспект на обекта), всички знаем, че това не е достатъчно, за да може една добра комедия да въздейства. Както Хегел добре е разбирал, истинският комически смях не е презрителен смях, той не е смехът на 8сНааеп/геиае и в комедията има много повече от вариация на твърдението "императорът е гол". Преди
• Аленка Зупанчич е старши научен сътрудник в Института по философия към Словенската академия на науките и изкуствата в Любляна. Тя е авторка на многобройни книги и статии, публикувани на множество езици, сред които ЕГЛ/С5 ог>Ье Кеа1: Кат, 1,асап (2000); Г/1е 5/?о/Те5Г 5Нас1о\н: Ме&сЬеЬ РЬНоаорНу оПЬе Тмо (2003); и ТЬе СШ Опе 1п: Оп Сотейу (под печат). На български се появи Най-късата сянка. Ницшевата философия на двете (София: Литавра, 2006).
3 Ьасап, Ь' ап%о1$$е, лекция от 13 март.
4 ^ас^ие8 Ьасап, Ье 1гап$/ег(, Рап8: 8еш1, 1991, 46.

всичко можем да кажем, че истинските комедии не се занимават толкова с разбулване и разкриване на голотата или празнотата зад привидностите, колкото с конструирането на празнота (или голота).
Добрите комедии излагат цяло множество от обстоятелства или ситуации, в които тази голота е изследвана от много различни ъгли. Те не разсъбличат Нещото. Те по-скоро взимат дрехите му и казват "Ето, това е памук, това е полиестер, а тук имаме много хубави обувки - ще съберем всичко заедно и ще ви покажем Нещото". Би могло да се каже, че комедиите предполагат процес на конструиране на Нещото от онова, което Лакан нарича "д-елементи" (въображаеми елементи на фантазията) и единствено от тези елементи. Ала същностно за една добра комедия е да не заличи просто зева между Нещото и "елементите а", което би се свело до "урока", че Нещото се равнява на сумата от своите елементи и че тези (въображаеми) елементи са неговото единствено реално. Запазването (или по-скоро конструирането) на определено епгге-аеих, интервал, зев, е тъй витално за една добра комедия, колкото и за една добра трагедия. Хитростта обаче се крие в това, че вместо да играят с различието или разногласието между привидността на Нещото и неговия реален остатък, неговата Празнота, комедиите обикновено правят нещо друго: те удвояват Нещото и играят с различието между неговите два двойника. С други думи, различието, което конституира двигателя на комическото движение, не е различието между Нещото в себе си и неговите явления, а по-скоро различието между две явления, две привидности.
Спомнете си Великият диктатор на Чаплин, където "Нещото, наречено Хитлер" има двойната форма на диктатора Хинкел и на един еврейски бръснар. Както посочва Жил Дельоз, това е Чаплинов жест раг ехсеНепсе: намираме го в Светлините на града (Шарлот скитникът и Шарлот, за когото се предполага, че е богат), както и в Моето Верду. Геният на Чаплин, твърди Дельоз, е в това да може "да измисля минималното различие между две действия" и да създава "верижна смехова емоция, при която първото действие се отнася към малкото различие, а второто - към голямото разстояние, без да се изличават или намаляват взаимно".5 Това е много важно прозрение, което ще ни помогне да уточним механизма на комедията, както и този на любовта. Нека първо обаче определим по-точно какво е това "минимално различие". Можем да кажем, че то представя разцепване в самото сърце на същото. За да илюстрираме това, нека вземем Друг комически пример, кулминационна реплика от един от филмите на
ратя Маркс: "Виж го този, изглежда като идиот, държи се като идиот - но не се подвеждай, той е идиот!" Или да вземем по-сложен пример от
егеловата теория на тавтологията: Ако кажа "а е а", двете "а" не са точно ъщите. Самият факт, че едното стои на мястото на субекта, а другото на
Редиката, въвежда минимално различие между тях. Можем да кажем, че
8 Ве1еиге, Мта%е-тотетеп1, Рапв: Мтш1, 1983, 234.

56
комическото изкуство създава и използва това минимално различие, за да направи осезаемо или видимо определено реално, което инак ни убягва. Можем да отидем и по-нататък и да заявим, че в комическата парадигма реалното не е нищо друго освен това "минимално различие" - то няма друга субстанция или идентичност.
Комичната реплика от Братя Маркс ни позволява също да схванем различието между, от една страна, акта на вземането на (възвишеното) Нещо и разкриването пред публиката, че това Нещо всъщност не е нищо друго освен беден и съвсем банален обект, и, от друга страна, акта на вземане на Нещото, не тъкмо буквално, а по-скоро "в буквата на неговата привидност". Обратно на това, което често се приема, аксиомата на добрите комедии не е "привидностите са винаги измамни", а по-скоро, че има нещо в привидността, което никога не мами. Следвайки Братя Маркс, можем да кажем, че единствената същностна измама на привидността е, че създава впечатлението, че има нещо различно, нещо повече зад явлението.6 Един от основните жестове на добрите комедии е да направят явление от онова, което е зад явлението. Те карат истината (или реалното) не толкова да се разкрие, колкото да се яви, да се види. Или за да го кажем по друг начин, те позволяват на реалното да снизходи към привидността (под формата на разцепление в самото сърце на привидността). Това не означава, че реалното се оказва просто още една привидност; а че то е реално точно като привидност.
Добър пример за това може да бъде намерен отново във Великият диктатор, когато Чаплин прави известното си въплъщение на Хитлер (под маската на Хинкел), обръщащ се към тълпата. Ако в случая с подобни речи обикновено трябва да се запитаме какво реално казва говорителят, тоест какво е истинското значение на неговите думи, Чаплин ни показва този лежащ отдолу смисъл по най-пряк начин - и прави това точно като унищожава самия въпрос за смисъла. Той говори език, който не съществува, странна смес между някои съществуващи немски думи и думи, които звучат като немски, но нямат смисъл. Сцената е прекъсвана от време на време от гласа на английския преводач, който трябва да превежда и да излага накратко това, което казва Хинкел, ала който очевидно се опитва да накара речта да звучи невинно. Тези спорадични преводи ни разсмиват поне толкова, колкото ни разсмива и Чаплин. Те ни разсмиват, защото са толкова очевидно неверни и пълни с пропуски. Самият факт, че ни разсмиват обаче, сам е доста смешен, защото не може да се каже, че ние разбираме какво казва Хинкел (и сме способни да го сравним с "превода"). С други думи, ние не разбираме нищо от онова, което казва Хинкел, но
6 Това ни води, разбира се, към историята за Зевксис и Паразий, която Лакан припомня в Четирите основополагащи понятия на психоанализата: Зевксис нарисувал грозде толкова живо, че привлякло птици, докато Паразий направил номер на самия Зевксис, като нарисувал на една стена тъй правдоподобна завеса, че Зевксис се обърнал към него и рекъл: "Ами хайде, покажи ни какво си нарисувал отзад."

знаем със сигурност, че преводът е неверен. Или, казано по различен начин, ние никога не узнаваме Нещото в себе си, но сме напълно способни да го отграничим от неговите неверни привидности. Дадени са ни две подправени речи, и все пак ние знаем точно какво казва Хинкел.
В един от най-добрите си филми, Да бъдеш или да не бъдеш, Ернст Любич ни дава друг много добър пример за това как комедиите подхождат към Нещото. И тук въпросното Нещо е Хитлер. В началото на филма има една блестяща сцена, в която група актьори репетира пиеса, в която участва Хитлер. Режисьорът се оплаква от външния вид на актьора, който играе Хитлер, като настоява, че гримът му не е добър и въобще не прилича на Хитлер. Казва също, че това, което вижда пред себе си, е просто обикновен човек. Като реакция, един от актьорите казва, че Хитлер е просто обикновен човек. Ако това бе всичко, щяхме да имаме работа с дидактическа бележка, която предава определена истина, но не ни разсмива, тъй като й липсва комичното качество, което има съвсем различен начин да предава истини. И тъй, сцената продължава: режисьорът още не е удовлетворен и се опитва отчаяно да назове мистериозното "нещо повече", което отграничава вида на Хитлер от вида на актьора пред него. Той търси ли търси; накрая забелязва снимка (фотография) на Хитлер на стената и извиква триумфално: "Това е! Така изглежда Хитлер!" "Но, господине, отговаря актьорът, това е моя снимка". Това вече е доста забавно, особено поради факта, че ние, като зрители, сме били увлечени от ентусиазма на режисьора, който е видял в снимката нещо доста по-различно от този беден актьор (чийто статут в актьорския състав дори не е на истински актьор или звезда, а просто на преминаващ). Тук можем да уловим добре смисъла на "минималното различие" различие, което е "нищо и никакво", ала все пак нищо, което е много реално и по отношение на което не бива да подценяваме ролята на желанието.
Но каква е принципната разлика между трагическата и комическата парадигма? Как всяка от тях ситуира реалното по отношение на Нещото и как го артикулира?
Класическата трагическа парадигма е може би най-добре определена чрез онова, което Кант концептуализира с понятието за възвишено. Тук реалното е поставено отвъд областта на сетивното (природата), но може да бъде видяно или "прочетено" в съпротивата на сетивното или материята, неговото вгъване, неговото страдание. Имаме работа с триене, което произлиза от относително движение на две разнородни неща, едното определимо (като сетивно) и условно, другото - безусловно и неопределено. Субектът преживява това триене като болка и насилие, нанесено на сетивната му природа и все пак вдъхващо му уважение към това безусловно непознато Нещо, в което може да разпознае своето практическо предопределение, своята свобода. От това триене произтича възвишеният блясък. (В своя анализ на Антигена Лакан настоява на това измерение; настоява, че етическият акт на Антигона произвежда такъв

58
.2 Ъ
естетически ефект на заслепяващ блясък.) Ако вземем този класически пример, бихме могли да кажем, че в Антигена смъртта се явява като границата на сетивното, неговия краен предел - предел, който може да се премине в името на Нещо, в което субектът поставя своето истинско или реално битие. Смъртта е раг ехсепепсе мястото на споменатото по-горе триене, подчертано в пиесата чрез трансформирането на смъртта от нещо, което ни се случва, в място: Антигена е осъдена да бъде погребана жива в гроба, който така става мястото на преминаване, сцената на възвишения блясък, който Лакан припомня, когато говори за героинята. Важен е не толкова фактът, че смъртта заема място, колкото че тя е място, място, където някои неща стават видими. Сякаш човек разпростира крайния предел на тялото си, кожата, така че да стане сцена на среща между две неща, които обикновено разделя, външното и вътрешното на тялото. В Антигена става дума не за разликата или границата между живота и смъртта, а - ако използваме думите на Ален Бадиу - границата между живота в биологичния смисъл на думата и живота като способност на субекта да бъде подкрепа на някакъв процес на истина. "Смърт" е точно името на тази граница между двата живота; тя наименува факта, че те не съвпадат, че един от двата живота може да страда, дори да спре да съществува, заради другия. В случая с Антигена другият живот (безусловният или реалният живот) става видим на сцената на смъртта като онова от живота, което смъртта не може да достигне, до което не може да се добере, което не може да унищожи. Този друг или реален живот е видим, следователно, рег пе$аИуит; той е видим в заслепението, във възвишения блясък на образа на нещо, което няма образ. Реалното е идентифицирано с Нещото и е видимо в този заслепяващ блясък като ефекта на Нещото върху сетивната материя. То е видимо или четимо не непосредствено, а само в тази ослепяваща следа, която оставя в света на сетивата. В случая с трагическото или възвишено изкуство можем да говорим за инкорпориране на реалното, което прави реалното едновременно иманентно и недостъпно (или по-точно достъпно единствено за героя, който трябва да "влезе в реалното" и който, поради това, играе ролята на екран, който дели нас, зрителите, от реалното).
Комическата парадигма, от друга страна, е парадигма не на инкорпорирането, а на онова, което можем да наречем монтаж. В тази парадигма реалното е едновременно трансцендентно и достъпно. Реалното е достъпно например като чист нонсенс, който конституира важна част от всяка комедия. И все пак този нонсенс остава трансцендентен в смисъл, че чудото на неговите реални ефекти (т.е. фактът, че самият нонсенс, самото безсмислие може да произведе реален смислов ефект) остава необясним. Тази необяснимост е самият двигател на трагедията. Можем да кажем също, че нонсенсът е трансцендентален в Кантовия смисъл на думата: той е това, което ни позволява действително да видим или възприемем разликата между обикновен актьор и снимката на Хитлер (която всъщност е снимка на същия актьор). Тази разлика, която ние "реално" виждаме, е чист нонсенс,

но има трансцендентална основа: измерение, което смехът не разпръсва, а само осветява и локализира. Привидността или илюзията на тази разлика има съвсем същият статут като Кантовата "трансцендентална илюзия" (1гап$сепаепШ1е Зспет). Това е илюзия или грешка, която Кант окачествява като необходима, илюзия, която трябва да подложим на критическо обглеждане, но по отношение на която би било илюзорно да вярваме, че ще се разпръсне след обглеждането. Особеното на тази "трансцендентална илюзия" не е в това, че тя е невярно представяне на нещо. За разлика от емпиричните илюзии (например оптичните), които ни карат да видим един предмет различен от това, което е в действителност, трансценденталната илюзия предполага липсата на обекта, която се явява в илюзията.
"Трансценденталната илюзия" е името за нещо, което се появява там, където би трябвало да няма нищо. Тя не е илюзия за нещо; не е невярно или изкривено представяне на реален обект. Зад тази илюзия няма реален обект - има единствено нищо, липсата на обект. Илюзията се състои от "нещо" на мястото на "нищо". Тя включва измамване по простия факт, че е, че се явява. Тя е тъкмо мистериозното "нещо повече", което се явява в снимката на Хитлер и което "виждаме", въпреки че не е предмет на опита. Това посочва вероятно уникалната възможност да възприемаме нещо, което не е предмет на опита, но също не е и ноумен, "Нещото в себе си". Въпросната фотография не е невярно представяне на актьора като неин реален обект. Тя е точно представяне на актьора плюс трансцендентална илюзия. Подобно на Кантовата трансцендентална диалектика, комедията не се стреми да разпръсне тази илюзия или привидност; тя я отграничава, играе с нея и посочва реалното, което съдържа.
По отношение на комическото изкуство можем да говорим за определена етика на неверието. Неверието като етическа нагласа се състои в изправяне пред вярата не просто в нейното илюзорно измерение, а в самото реално на тази илюзия. Това означава, че неверието не толкова излага безсмислието на вярата, колкото излага реалното или материалната сила на самото безсмислие. Което предполага, че тази етика не може да се уповава на движението на кръжене около Нещото, което дава силата си на възвишеното изкуство. Нейният двигател по-скоро може да бъде открит в една динамика, която винаги ни кара да отидем твърде далеч. Движим се направо към Нещото и се оказваме пред един "смешен" обект. Измерението на нещото обаче не е просто унищожено; то остава на хоризонта благодарение на усещането за неуспех, което съпътства прякото преминаване към Нещото. Във филма на Любич режисьорът се опитва да назове или покаже Нещото направо ("Това е! Това е Хитлер") и, разбира се) го пропуска, подминава го, като показва само един "смешен" обект -снимката на актьора. Все пак Нещото като онова, което той пропуска, остава на хоризонта и е ситуирано някъде между актьора, който играе Хитлер, и снимката на актьора, които заедно конституират пространството, където Теква нашият смях. Актът на казване "Това е, това е Нещото" има ефекта на

60
отваряне на определено еп1гес1еих, като така се превръща в пространството, в което реалното на Нещото се разпъва между два "смешни" обекта, които трябва да го въплътят.
Нека бъдем по-прецизни: "да се движиш направо към Нещото", не означава да покажеш или изложиш Нещото направо. "Хитростта" се състои в това, че ние никога не виждаме Нещото (дори на снимката, тъй като тя е просто снимка на актьора); ние виждаме само две подобия (актьора и неговата снимка). Така виждаме различието между обекта и Нещото, без да видим Нещото. Казано по друг начин: това, което ни е показано, са само две подобия, ала онова, което виждаме, не е нищо по-малко от самото Нещо, което става видимо в минималното различие между двете подобия. Което не означава, че през "минималното различие" (или през зева, който то отваря) успяваме да зърнем мистериозното Нещо, което лежи някъде отвъд представянето - по-скоро Нещото е схванато като самия зев във/на представянето. В този смисъл бихме могли да кажем, че комедията въвежда вид паралелен монтаж: монтаж не на реалното (като трансцендентното Нещо) и подобието, а монтаж на две подобия или двойници. "Монтаж" по този начин означава произвеждане или конструиране, или разпознаване, на реалното чрез много прецизно композиране на две подобия. Реалното е идентифицирано тук със зева, който дели самата привидност. И в комедиите самият този зев получава формата на обект.
Но какво общо има всичко това с любовта? Това, което свързва феномена на любовта с комическата парадигма, е комбинирането на достъпността с трансценденталното като конфигуриране на "достъпност в самата трансцендентност". С други думи, сближаващото любовта и комедията е начинът, по който двете подхождат към и третират реалното.
Можем да открием тази странна близост между любов и комедия дори на най-повърхностно ниво. Да обичаш - тоест (според доброто старо традиционно определение) да обичаш някого "такъв, какъвто е" (да се движиш направо към Нещото) - винаги означава да се окажеш със "смешен" обект, обект, който се поти, хърка, пръцка и има странни навици. Но означава също да продължиш да виждаш в този обект "нещото повече", което режисьорът във филма на Любич вижда в снимката на "Хитлер". Да обичаш, означава да виждаш този зев или несъответствие, и не толкова да си способен да му се смееш, колкото да изпитваш неустоим подтик да му се смееш. Чудото на любовта е забавно чудо.
Реалната любов - ако рискувам този израз - не е любовта, наречена възвишена, любовта, в която се оставяме да бъдем напълно "заслепени" от обекта, така че повече да не виждаме (или да не понасяме гледката на) неговите смешни, банални страни. Този вид "възвишена любов" прави необходима и създава радикална недостъпност на другия (която обикновено има формата на вечни подготвителни действия или тази на прекъсната връзка, която ни позволява повторно да въведем дистанцията, която подхожда на недостъпното, и така да направим отново "възвишен" обекта след всяка

употреба). Ала реалната любов не е сумата от желание и приятелство, където приятелството трябва да осигурява "моста" между две подбуждания на желанието и да приема смешната страна на обекта. Идеята не е, че за да може любовта да "работи", трябва да приемем другия с целия му багаж, да "понасяме" баналните му аспекти, да прощаваме слабостите му - накратко, да толерираме другия, когато не го желаем. Истинското чудо на любовта _ и тъкмо това свързва любовта с комедията - се състои в запазване на трансцендентността в самата достъпност на другия. Или - за да използваме думите на Дельоз, - тя се състои в създаване на "верижна смехова емоция, при която първото действие се отнася към малкото различие, а второто - към голямото разстояние, без да се изличават или намаляват взаимно".
Чудото на любовта не е в трансформирането на един банален обект във възвишен обект, недостъпен в своето битие - това е чудото на желанието. Ако имаме работа с редуване на привличане и отблъскване, това може да означава единствено, че любовта като сублимация не се е случила, не е свършила работата си и не е осъществила "хитростта" си. Чудото на любовта се състои, на първо място, във възприемането на два обекта (баналния и възвишения) на едно и също ниво; това ще рече също така, че никой от тях не е затъмняван или заменян от другия. На второ място, то се състои в осъзнаването, че другият като "банален обект" и другият като "възвишен обект" са един и същ обект, в смисъла, в който актьорът, който играе Хитлер, и снимката на "Хитлер" (която в действителност е снимка на актьора) са едни и същи. Тоест осъзнаваме факта, че и двата обекта са подобия, че никой от тях не е по-реален от другия. Най-сетне, чудото на любовта се състои в "падането" (и в продължаването да се спъваме), дължащо се на реалното, което се появява от зева, въведен от този "паралелен монтаж" на две подобия или привидности, тоест, дължащо се на реалното, което се появява от несъвпадението на същото. Другият, когото обичаме, не е никое от двете подобия (баналният и възвишеният обект); но и не може да бъде отделен от тях, тъй като е онова, което произтича от успешния ("щастливия") монтаж на двете. С други думи, ние сме влюбени в Другия като минимално различие на същото, което само приема формата на обект.
Тук можем ясно да видим различието между функционирането на
желанието и това на любовта, както и причината Лакан да твърди, че любовта
е Наг°н. Различието между желание и нагон може да бъде откроено в двата
различни типа темпоралност, участващи в тях. Това, което характеризира
суоекта на желание, е разликата между (трансценденталната) причина на
желанието и неговия обект, разлика, която обявява себе си като "времево
различие" между субекта на желание и неговия обект като реален. Субектът
отделен от обекта с интервал или зев, който се движи със субекта и
Рави невъзможно настигането на обекта. Обектът, който субектът гони,
__ Ридружава, движи се с него, ала все пак винаги остава отделен от него,
и като съществува, така да се каже, в друга "часова зона". Това обяснява
тонимията на желанието. Субектът си насрочва среща с обекта в девет часа,

62
Е
.2
1
го
.2
но за обекта е вече единадесет часа (което ще рече, че той вече си е тръгнал).
Тази "иманентна недостъпност" обяснява също основния фантазъм на любовните истории и любовните песни, които се съсредоточават върху невъзможността, предположена от желанието. Лайтмотивът на тези истории е: "На друго място, в друго време, някъде, не тук, някога, не сега..." Тази нагласа (която ясно показва трансценденталната структура на желанието: времето и пространството като априорни условия на нашето съществуване) може да бъде четена като разпознаване на присъща невъзможност, невъзможност, която впоследствие е екстернализирана, трансформирана в емпирична пречка. ("Да бяхме се срещнали само в друго време и на друго място, тогава всичко би било възможно...") В този случай обикновено казваме, че реалното като невъзможно е маскирано от емпирична пречка, която ни предпазва от изправянето срещу някаква основополагаща или структурна невъзможност. Важното при Лакановото отъждествяване на реалното и невъзможното обаче не е просто в това, че реалното е някакво Нещо, което не може да се случи. Тъкмо напротив, ключово в Лакановото понятие за реалното е това, че невъзможното се случва. Тъкмо това е толкова травматично, разтърсващо, потресаващо - или забавно - относно реалното. Реалното се случва точно като невъзможното. То не е нещо, което се случва, когато го искаме или се опитваме да го накараме да се случи, или го очакваме, или сме готови за него. То винаги се случва неуместно и ненавременно; то винаги е нещо, което не пасва в картинката (установена или очаквана). Реалното като невъзможно означава, че няма правилно време и място за него, а не, че не може да се случи.
Фантазмът за "друго място и друго време", който поддържа илюзията за възможна щастлива среща, предава реалното на една среща, като трансформира "невъзможното, което се е случило" в "не може да се случи" (тук и сега). С други думи, той се отрича от онова, което вече се е случило, опитвайки се да го подчини на съществуващата трансцендентална схема на субектния фантазъм. Изопачаването, за което става дума при тази маневра, не е в създаването на вяра, че нещо невъзможно все пак ще се случи или би се случило при други времеви и пространствени условия - изопачаването се състои в това да се накара нещо, което се е случило тук и сега, да изглежда като че ли би могло да се случи в далечното бъдеще или в съвсем различно време и място.
Парадигматичен пример на това отричане на реалното (което се стреми да запази реалното като недостъпно Отвъд) е филмът Мостовете на Медисън: там имаме щастлива любовна среща между двама герои, всеки от които с добре уседнал живот: тя е домакиня и майка, обвързана със своето семейство (неподвижна, така да се каже); той е успял фотограф, който се движи и пътува постоянно. Случаят ги среща и те страстно се влюбват - или това искат да повярваме. Ала каква е реакцията им към тази среща? Те непосредствено преместват ударението от "невъзможното се случи" към "това не може да се случи", "това е невъзможно". Тъй като тя е сама,

когато се срещат (съпругът и децата са заминали за седмица), и тъй като той трябва да отседне в района така или иначе, за да завърши репортажа си, решават да прекарат седмицата заедно и тогава да си вземат сбогом, за да не се видят никога повече. Описано по този начин, това звучи като обикновена авантюра (и, бих добавила, то е тъкмо това). Проблемът обаче е, че двойката възприема себе си и ни е представена като че ли живеят любовта на живота си, най-важното и скъпоценно нещо, което им се е случвало в любовния им живот. Какъв е проблемът или лъжата на този фантазмен мизансцен? Това, че срещата е "дереализирана" от момента, в който се случва. Тя е вписана и затворена непосредствено в кратък отрязък от време и пространство (една седмица, една къща - това са техните "друго време, друго място"), предназначена да се превърне в най-ценния обект на техните спомени. Бихме могли да кажем, че дори през времето, в което тяхната връзка "се случва", тя е вече спомен; двойката я живее като вече изгубена (и целият патос на филма идва оттам). Реалното на срещата, "невъзможното, което се е случило", непосредствено е отхвърлено и трансформирано в обект, който парадоксално въплъщава самата невъзможност на онова, което се е случило. То е скъпоценен обект, който си слагаш в кутийката с бижута, кутийката на спомените. От време на време отваряш кутийката и намираш голямо удовлетворение да съзерцаваш това бижу, което блести благодарение на невъзможността, която въплътява. Обратно на начина, по който изглежда, двамата герои не са способни да се справят с липсата. Те по-скоро правят от липсата своето най-ценно притежание.
Да се върнем на въпроса за различието между любовта (като нагон) и желанието: сега бихме могли да кажем, че при нагона, за разлика от желанието, имаме не толкова времева разлика, колкото "изкривяване на времето" - понятието, което научната фантастика използва тъкмо за да обясни ("научно") невъзможното, което се случва. Това изкривяване на времето принципно препраща към факта, че част от друга (времева) реалност е уловено в нашата настояща темпоралност (или обратното), появяваща се там, където няма структурно място за нея, като така произвежда странна, нелогична картина. Според Лакан нагонът се явява като нещо, което "няма ни глава, ни опашка", като монтаж - в смисъла, в който се говори за монтаж при сюрреалистичните колажи.7 Нещо се появява там, където не би трябвало да бъде, и така нарушава или прекъсва линейността на времето, хармонията на картината.
Има и още един начин да се схване близостта на любовта (именно в нейното измерение на съзидателка на "минимално различие" и движеща се в пространството между два обекта) и нагона. Този различен начин води през Лакановия анализ на двойния път, който характеризира нагона: Разликата между цел ($оа1) и прицел (я/т). Нагонът винаги намира или си
н   С4ие5 Ьасап, ТНе Роиг РипЛатеп(а1 Сопсер(5 о/ Р$усНо-Апа1у515, {гапв. А1ап ЗЬепйап, магтоп(1з\уопЬ: Репдшп ЬооЬ, 1979, 169.

64
проправя път между два обекта: обекта, в който се прицелва (например храна в случая с оралния нагон), и - както казва Жак-Ален Милер -задоволяването като обект ("удоволствието на устата" при оралния нагон). Нагонът е онова, което циркулира между двата обекта. Той съществува като минимално различие между тях - различие, което само е, парадкосално, резултат от кръговратното движение на нагона.
Интервалът, зевът, въведен от желанието, е зев между реалното и подобието: другият, който е достъпен за желанието, е винаги въображаемият друг, Лакановият оЪ)е1реШ а, докато реалното (Друго) на желанието остава недостижимо. Реалното на желанието е насладата - този "нечовешки партньор" (както го нарича Лакан), към който желанието отвъд обекта си се прицелва и който трябва да остане недостъпен. Любовта, от друга страна, е онова, което някак успява да направи реалното на желанието достъпно. Именно това сочи Лакан с твърдението си, че любовта "очовечава насладата" и че "само любовта-сублимация позволява на насладата да снизходи до желанието". С други думи, най-добрият начин да определим сублимацията (-любов) е като кажем, че нейният ефект е точно този на десублимация.
В творчеството на Лакан има две различни понятия за сублимация. Първото понятие е онова, което той развива във връзка с желанието, понятие, определено като "издигане на един обект до достойноството на Нещото". Но има и още едно понятие за сублимация, което Лакан развива във връзка с нагона, когато настоява, че "истинската природа" на нагона е точно сублимацията.8 Второто понятие за сублимация е точно това за "десублимация", която позволява на нагона да намери "удоволствие, различно от онова, в което се прицелва". Не е ли точно това, което може да бъде казано за любовта? В любовта не намираме задоволяване в другия, към когото се прицелваме, към когото се стремим; намираме го в пространството или зева между - казано без заобикалки - това, което виждаме, и това, което получаваме (възвишения и баналния обект). Задоволяването буквално е прикрепено към другия; то е прилепнало към него. (Можем да кажем, че прилепва към другия точно както "удоволствието на устата" прилепва към "храната": те не са едно и също, но не могат да бъдат просто разделени - те са, в някакъв смисъл, "разместени") Бихме могли да кажем също, че любовта знае това, а желанието - не. Това е и причината Лакан да настоява, че насладата от тялото на Другия не е знак за любов9 и че колкото повече един мъж позволява на една жена да го обърква с Бог (т.е. с онова, което й дава наслада), толкова по-малко той обича. Като не забравяме това, сега вероятно можем по-прецизно да определим "десублимацията" при любовта: десублимация не означава "трансформиране на възвишения обект в банален"; тя загатва разместване или децентриране на възвишения обект по отношение на извора на наслада - тя предполага ние да виждаме

"минималното различие" между тях. (Разбира се, това няма нищо общо с архетипалната ситуация, при която ние обичаме и се прекланяме пред някого, но можем да спим само с други, за които не ни е грижа особено. Случаят, при който някой харесва друг до такава степен, че е неспособен ла го люби, свидетелства тъкмо за това, че "разместването" (сублимацията като десублимация) не се е случило и че той бърка другия с източника на някаква неизразима, велика наслада (или великата й липса), която трябва да бъде избягвана.) С други думи, в тази ситуация Другият, вместо да доведе до иманентно броене за Две, се разпада на "две единици".
Любовта (в точния и единичен смисъл, който се опитах да дам на това понятие) афектира и променя начина, по който се отнасяме към насладата (където наслада не означава непременно сексуална наслада) и превръща насладата в нещо различно от нашия "нечовешки партньор". По-точно тя кара насладата да ни се яви като нещо, с което можем да се свържем, и като нещо, което действително можем да желаем. Казано по друг начин, не можем да имаме достъп до другия (като друг), докато прикрепянето към насладата ни остава нерефлексивно прикрепяне. В този случай винаги ще използваме другия като средство да се отнесем към собствената си наслада като към екран за нашите фантазми (а сексуалният акт ще бъде, както обича да казва Славой Жижек, акт на "маструбиране с реален партньор"). Двете страни на любовта, които взаимно се подкрепят и отчитат за това, че - както казва Лакан - любовта "компенсира сексуалната връзка (като несъществуваща)" могат да бъдат формулирани по следния начин: да обичаш другия и да желаеш собствената си наслада. "Да желаеш собствената си наслада" е вероятно най-трудното за постигане и задействане, понеже трудно насладата се явява като обект. Срещу това може да се възрази, че в крайна сметка не може да бъде толкова трудно, тъй като повечето хора "искат да се наслаждават". "Волята за наслада" обаче (както и обратната й страна - императивът на насладата) не бива да бъде бъркана с желанието. Да установиш връзка на желание със собствената си наслада (и да си способен действително да й се "наслаждаваш"), не означава да се подчиниш на безусловното искане на насладата - означава по-скоро да си способен да избегнеш нейната хватка.
Това избягване или "изваждане", което кара желанието да се яви там, където досега е нямало място за него, е ефектът на това, което нарекох сублимация като десублимация". Ако "любовта прави знак", както Лакан настоява, тогава трябва да кажем, че любовта е знак на този ефект.
Превод от английски: Дарин Тенев

8 Ьасап, ТНе ЕШа о/ Р$ус1юапа1у$15, 111.
9 ^ас^ие5 Ьасап, Оп РетШпе 5ехиаШу: УогЬ: Мог1оп, 1998, 4.
Л Кпо-л>1ес1%е, 1гаш. Вгисе