Аленка Зупанчич
Субектът и принадената наслада
Терминът „принадена наслада" (р1ив-Ле-)ошг) е изкован от Жак Лакан по аналогия с марксическия термин „принадена стойност" (р1ив уа1ие на френски), като Лакан прибавя частицата „Ле", с което изкарва на преден план двусмислеността или вътрешната връзка между двете възможни значения на термина р1ш-Ле-)ошг: наслада в повече, никаква наслада повече. Тази вътрешна връзка между, или дори съвпадане, на липсата и добавката е онова, което характеризира самата природа на насладата. Защото Лакан мисли за насладата като за нещо, което съществува единствено като принадена наслада. Няма друга наслада освен принадената наслада. Самата природа на насладата е тази на една добавка или допълнение. Другото важно нещо от теорията на Лакан по отношение на горното е това, че той концептуализира насладата от гледна точка на обекта, което ще рече не просто като вид неизмерим субективен опит, а като нещо, което може да бъде обективирано и което, въпреки че остава прикрепено към субекта по един или друг начин, разкрива определена собствена автономия.
Предлагам да подходим към интригуващия въпрос за отношението между субекта и принадената наслада през нещо, което от известно време привлича теоретическото ми внимание и любопитство, а именно комедията, и по-конкретно, комичното. Няма да оправдавам този избор предварително, мога единствено да се надявам, че този текст ще направи това сам.
В много езици съществува прекрасна и постоянно употребявана форма на учтив въпрос. На английски въпросът гласи: Нощ 1$ Н $о1п$? [Как е?; Как върви?], на немски въпросът е Ше $еШ е$?, на френски Соттепг $а Vа?. Величието на тази формула се крие във факта, че обичайният отговор (Много добре, благодаря) оставя възхитително непокътната двусмислеността на този въпрос, неговите два възможни подлога/субекта. За

да видим това, е достатъчно леко да преместим ударението и да акцентираме „й" [то] в „Но\у 1« 11 §от§". Това, което имам предвид, е, че пълният и вероятно единствен правилен отговор на въпроса Ном 1$ Н $от$? [Как върви?] е много възможно да е: 1Т 18 §ош§ уегу ше!1. Ви11, оп 1гш 18 апо!Ьег таМег. I ат йгес!, (1ерге58ес1, туЬаскЬиг18... [ТО добре върви. Но аз, ох, това е друг въпрос. Аз съм изморена, депресирана, боли ме гърбът...].
Това, което излиза на преден план тук, е разцеплението между - да използваме термините на Фройд - Аз и То като два възможни адресата на въпроса, както и фактът, че „то" обикновено  върви  по  свои си пътища,  обръщайки малко внимание на Аза или субекта, към който, така да се каже, е прикрепено. С други думи: ТО винаги е добре, ТО намира свои пътища за задоволяване, дори ако това е за сметка на субекта, който няма друг избор, освен да се оплаква. Това е добро напомняне, че двете, Аз и То, не изпитват непременно еднакво количество щастие и доволство, когато става въпрос за сполуките и несполуките на нашия живот. Има цял спектър от комични ситуации и случки, които можем да поставим под рубриката „Аз и То", тяхното несъответствие, фактът, че те обикновено вървят по различни пътища. Хората имат твърде особени   начини   да   намират   задоволство.   Разминаванията между това какво искам и това на какво се наслаждавам са често предмет на комедиите. Така е и с факта, че нещо в мен може да бъде задоволено, въпреки че „Аз" не съм задоволен. Или пък усърдието на Аза може да бъде толкова голямо, че да е готово да се отдели от интересите на тялото. Няма много смисъл да изброяваме тук всички възможни ситуации; нека просто кажем, че всички те се въртят около факта, че има нещо по отношение на задоволяването и насладата, което има своя собствена логика и относително независим, автономен живот, способни да вкарат субекта в доста неловки ситуации.
Смешното в случая е не само начинът, по който задоволяването е намерено или пропуснато, но също така и (повторното) случване на самото разцепване, в което, така да се каже, виждаме Азът да отива в една посока, а задоволяването - в

друга. Може би най-простата случка, която е вид кондензиран образ на горното, е доста нелепата, но неизбежно смешна ситуация, която се случва, когато видим как някой, който си върви по улицата, неочаквано се подхлъзва на нещо и пада по лице. Не е ли това, наред с други неща, и най-прецизният образ на Аза, разделил пътя си с То? Азът сякаш продължава да ходи по улицата за момент, докато То (тук въплътено в тялото) лежи проснато на земята.
Още на това най-елементарно ниво на комичната ситуация (подхлъзване на бананова кора) трябва да се отбележи една любопитна комбинация (дори съвпадение) на повторението и изненадата. От една страна, ситуацията е напълно архетипална, познаваме я добре, виждали сме я стотици пъти и очакваме да я видим рано или късно в определен тип комедии. Въпреки това, когато се случва, тя винаги някак ни изненадва и не закъснява да произведе определено количество комично задоволство. Това се отнася до комичното повторение по принцип. В комедиите (или в комичните поредици) често имаме реплика или жест, които определен герой повтаря всеки път, щом му се удаде шанс. В повечето случаи всяко ново повторение на същата реплика „става по-смешно, като че ли една снежна топка се уголемява с всяко повторно случване на същото. Въпреки че знаем какво ще каже героят в момента, в който се появи, ние винаги не можем да не се изненадаме, винаги сме изненадани, уловени неподготвени, не можем да устоим на смеха; в самата си глупост и безкрайно повторение той не може да бъде спрян, той винаги ни хваща чрез най-простото и оскъдно средство и без да познае провал. И изглежда, че онова, което е повтаряно, става все по-смешно с всяко повторение, като че ли невидимо допълнение е било прибавяно всеки път в самата си еднаквост. Повторението има натрупващ ефект, като че ли самото отсъствие на смисъл при него води до нов смисъл. Нещото е повтаряно безсмислено, въпреки всички пречки; никаква нова информация не е прибавяна, но все пак повторението произвежда новост и изненада."1
М1ас1еп Оо1аг, „Сотес1у агк! 115 ПоиЪ1е", текст от все още непубликувана конференция.

Като че ли най-механичното повторение произвежда нещо много живо (и весело) и като че ли това нещо е истинският комичен обект, създаван наново с всяко повторение. Ако се замислим върху комичното повторение, ясно е, че комичното удоволствие  не е  просто удоволствието  от разпознаването, удоволствието от виждането и чуването на нещо познато и близко. Има още нещо. В повторението или удвояването на определено описуемо съдържание нещо различно се прикрепя към   него:   повторението   на   определено   съдържание   дава място на появяването на нов и все пак трудно уловим обект и истинското ударение на комедиите пада именно върху това появяване. Онова, на което се смеем, не е просто бедният герой на пода, който тъкмо се е подхлъзнал на банановата кора. По-скоро като че ли в момента на неговото падане, на разцеплението  на въображаемото  Единство  (на въпросната Личност) - разцеплението, произведено от това падане, - за момент успяваме да зърнем нещо трето, нещо, което се появява в това разцепление и което е реалният комичен обект. Би могло да се каже дори, че самото това разцепление се появява като обект.
От казаното дотук става ясно, че въпросният обект не е обект на репрезентация или презентация. Въпреки че винаги се появява с някакво положително, описуемо съдържание, той никога не е сводим до него. Той е винаги - не „загубен при превода", а загубен при описанието. И все пак обектът съществува единствено чрез това положително съдържание (не просто някъде отвъд), поради което настоява за повторение на това съдържание: повторението е самият модус (т.е. един от модусите), чрез който този обект съществува.
Нека накратко припомним зората на филмовата комедия: бурлески и неми комедии, които не са построени върху остроумни диалози, а по-скоро върху елементарната и засилено телесна форма на комичното (ранният Чаплин например). Тези комедии са пълни с доста глупави повторения на падания, удари и всякакви видове други премеждия, които сполетяват протагониста. Самата дума премеждие ни дава първия ключ

към тяхната логика: обикновено си имаме работа с неочаквано прекъсване,    разрив    на    гладка    последователност    или    на (въображаемо)  Единство   (независимо  дали  става въпрос  за някакво действие или за Личността на протагониста). Ставаме свидетели на появата на някаква „двойственост", която е толкова често отъждествяваш с ядрото на комичното (тяло/душа, буква/ дух, намерения/резултати...). В същото време като че ли в това разцепление или разделяне зърваме мимолетно нещо трето, нещо невидимо, убеглив обект, който е тъкмо комичният обект; и като че ли именно този обект искаме да видим отново и отново. Сякаш тъкмо този обект е онова, което изисква повторението (на определена ситуация) или го оправдава. Бих казала, че звуковите ефекти, които толкова често подсилват бурлеските и мълчаливите комедии (бам, дум, гррр, хряс...), са свързани точно с този обект. Те са там, за да посочат, да отбележат всяка поява на комичния обект, да го подчертаят, като го снабдят с единично означаващо, което е възможно най-близо до обекта (звукът или гласът като обект). Това ще рече, че всички силно акцентирани звуци в една бурлеска не просто илюстрират (на звуково ниво) онова, което виждаме: преди всичко те подсилват и акцентират нещо, което не виждаме - най-малкото не и по какъвто и да е непосредствен начин или по начина, по който виждаме какво става на екрана. Бих казала, че се смеем на тези моменти, защото въпросният звук - с цялата си нереалност - „виква" към нас нещо като „Гледай! Гледай! Нещо се появява! Ето го обекта!" (и така „Сега се смей!"). Природата на комичния обект е такава, че го виждаме в онова, което гледаме и въпреки това в същото време той не е сводим до онова, което просто виждаме. Той съществува като добавка, допълнение към онова, което „действително виждаме". Трудността да се говори за комедията или комическото често произхожда от факта, че единичността на комичния обект не е концептуално разграничена от отвореното множество, чрез което този обект се появява. Така би трябвало да настояваме, че комичният обект е един (или единичен) и не бива да бъде объркван с цялото цветно богатство на комическите ситуации и действия. Когато теоретиците говорят за невъзможността да

10
11

се сведе комическото до единствена формула или принцип, те говорят именно за това отворено множество на комическите контексти (така да се каже). Все пак, в тази защита на правата на множеството като множество не би трябвало да пренебрегваме единичността на комичния обект, който е именно онова, което дава на въпросното множество достойнството на нещо, което си струва да се обсъжда. Комичният обект е нещо, което настоява (настоява като същото), или нещо, което винаги се завръща на същото място. Комичният обект е едно нещо, а комедийното майсторство - друго. Последното включва всички възможни (и невъзможни) начини да се произведе комичният обект (карайки го да се появи пред очите ни), както и начините да се поддържа този обект във въздуха през цялата комическа поредица, както топчето в играта на пинг-понг.
Казах преди, че (комичният) обект се появява в определен тип прекъсване, разрив или разцепление и засега бихме могли да формулираме комическото събитие просто по следния начин: когато някакво (въображаемо) Единство се разцепи на две, сумата на тези две части никога вече няма да се равнява на първоначалното Едно, т.е. има добавка, която се появява в това разцепление и която постоянно смущава Едното. Математиката на комедията е основана на следната аксиома: У* + Уг = 1 + х (където х обозначава онова, което наричам комичен обект).
Оттук можем да изведем самата Формула на комичния обект: х = 1 - 0/2 + Уг)
и да допълним (надявам се, математиците ще ни простят това спекулативно допълнение), че докато х = 0, няма нито комичен обект, нито комедия. Комедията предполага ситуация, в която х е по-голямо от 0, или поне в повечето случаи.
Доколкото става въпрос за комедията, можем само да съжаляваме, че в историята на философията липсва основополагащ текст върху комедията (или пък можем - както направи Умберто Еко - да направим епически разказ от тази липса, като обявим изгубената втора книга от Аристотеловата Поетика за една от най-известните несъществуващи книги). Само в случай, че тази тайнствена книга - за която се предполага,
12

че е върху комедията, - беше запазена, презрителното отношение към комедията следваше да е много по-различно. Феновете на Монти Пайтън обаче знаят как комедията е склонна да лежи на такива надежди: ,,...и сега нещо напълно различно" обикновено означава още от същото. Все пак, ако оставим настрана възможността загубата на основополагащия Текст върху комедията да е самата шега, която е основа и начало на комедията, съществува и още една възможност, а именно - да не сме търсили на правилното място. Ако разпознаем основната матрица в трудностите при произвеждане на Едно от сумата на две половини, тогава едва ли няма да си спомним, че има един велик и фундаментален философски текст, който в една от своите части се занимава точно с тези трудности. И ако, още повече, имаме предвид, че роПе раго1е2 на въпросната част е тъкмо Аристофан, великият гръцки автор на комедии, ще излезе, че се движим в правилната посока. Текстът, който имам предвид, е, разбира се, Платоновият „Пир".
Както всички знаят, темата на Платоновия „Пир" е любовта. И аз нямам и най-малкото намерение да изпълня някаква зрелищна нова интерпретация и да разкрия, че истинската тема на „Пир" е всъщност комедията. Също така няма съмнение, че в драматургията на този диалог речта на Сократ е тази, която конституира неговия климакс, както и Платоновото виждане за нещата. Но е факт, че освен Сократ има и много други, които говорят, и че докато говорят за любовта, те говорят също и за себе си и за онова, което ги определя в техните виждания (речта на лекаря например е до голяма степен определена от факта, че говорящият е лекар...). Има и друг, дори по-любопитен, факт, който е, че въпреки великолепието и философската (както и психоаналитична) значимост и тежест на речта на Сократ, речта на Аристофан (в цялото си митологическо, фантазматично или шутовско измерение) е онази, която открадва славата и става най-прочутата част от „Пир", единствената част, която всеки знае и която е често (погрешно) представяна като Платоновия
Глашатай, пратеник, носещ съобщение (фр.) - Бел. прев.

13

възглед за любовта. (Разбира се, аз се позовавам на известната история за любовта като търсене на нашата друга, изгубена половина.) Другото нещо, станало доста известно, е хълцането на Аристофан, което се случва в момента, когато идва неговият ред да говори за любовта, в резултат на което му се налага да изнесе речта си на по-късен етап, което, от своя страна, въвежда известно отместване в точката на изказването му. Речта на Аристофан е съвсем буквално „не на място".
Обичайното обобщение на тази реч е следното. В началото човешките същества били кръгло Единство, съставено или слепено от две половини; те били „цели", самозадоволени и самодостатъчни същества, което породило у тях високомерие и наглост, спечелили неодобрението на боговете. Затова     последните решили да разцепят човешките същества наполовина. Оттогава всяка половина копнее по другата половина. Любовта, която се появява, когато открием нашата друга половина, е тъкмо копнежът да станем отново Едно с другата си половина. Това описание не е точно неправилно, което не означава, че е правилно или пък, че е близо до улавянето на духа и буквата на Аристофановата реч. И разбира се, аз не съм първата, която го посочва. Ако се вгледаме по-внимателно в речта, скоро ще открием, че историята на Аристофан е значително по-сложна, както и много смешна. Нищо ново не бих казала и ако посоча, че тази реч е до-голяма степен подчинена на своето място на изказване: говори именно великият майстор на комедията. В края на своята реч, който е несъмнено най-сериозната, дори тържествена част, Аристофан не забравя да прибави една реплика, достойна за Брехтовия „уегггетс1ип§8 ЕгГек!"3: „Дано Ериксимах не се заяде с мен и не обърне речта ми в комедия"4. Има ли нужда още да се аргументираме?
Отчуждаващ ефект (нем.) - Бел. прев.
Платон, „Пирът", Диалози, т. 2, прев. Г. Михайлов, София, 1982, с. 447 (193с). [Преводът навсякъде е леко модифициран, за да се запази аргументационната нишка на Зупанчич, която е работила с английския превод: Р1а1о, Вутрозшт, Сотр1еге пог1с5, ред. /оЪп М. Соорег, Наск.еМ РиЬНзЬтд Сотрапу, 1п<11апаро118/ СатЬгМде 1997.]
14

Това, което ни интересува в тази реч, е, разбира се, фактът, че тя мисли човешкото съществуване от гледна точка на трудностите, които се явяват при събирането на половини, и на комическото разцепление (което по-късно може лесно да се превърне в трагически патос). Именно от тази перспектива предлагам да преразгледаме някои от детайлите в речта на Аристофан.
И така, в началото е имало Едно, но това Едно е било тройно. Съществували са три вида човешки същества: мъже (което ще рече „двойни мъже"), жени („двойни жени") и комбинация от тези двете. Формата на всяко човешко същество е била съвършено кръгла, гърбът бил объл, а страните извити в кръг. Създанието имало четири ръце и същия брой крака, лицата му били две, напълно еднакви, върху кръгъл врат. Между двете лица имало една глава с четири уши. Половите органи били два и всичко друго човек би могъл да си го представи според вече казаното. Тези странни същества ходели изправени, както ние сега, в която посока си искали. А когато се спуснели да тичат бързо, вдигали краката си и се премятали презглава в кръг. Човешките същества били сферични и такова било и движението им, защото наподобявали своите родители в небето (мъжкият род имал произхода си от Слънцето, женският - от Земята, а този с общите черти на другите два рода - от Луната).
Нека междувременно спомена, че това указание е основата на Лакановото четене на речта на Аристофан. Казано накратко, Лакан твърди, че през устата на великия комик Платон се присмива на собствената си теория за вселената, както я развива в „Тимей", където доста настоява на това, че всичко е сферично.5
Като оставим последното настрана, човешките същества - страховити по сила и храброст - посегнали дори на боговете, които, от своя страна, започнали да губят търпение. Затова последните се събрали на божествен съвет и започнали да мислят какви варианти има, като в началото изглеждало, че трябва да се избира между две злини: да заличат рода на тази дразнеща
Вж. ^ас^ие5 Ьасап, Ье Зетгпагге, Нуге VIII, Ье 1гап$/ег(, 5еш1, Рапв 1991, с. 114.

15

раса, в който случай обаче щели да изчезнат и отдаваните им от хората дарове, почести и жертвоприношения, или пък да ги оставят на мира с техните безчинства срещу боговете. Тогава Зевс измислил „хитър план", блестяща идея, която щяла да удари два заека с един камък (или по-скоро с един разрез). „Струва ми се, рекъл той, че имам средство и хората да останат, и безчинствата им да секнат (...) Сега ще разделя всеки един от тях на две половини, като така едновременно ще станат и по-слаби, и по-полезни за нас, поради това, че ще бъдат повече на брой. Ще вървят изправени на два крака. А ако се окаже, че и занапред безчинстват и не искат да кротуват, ще ги разделя още по на две. Тогава ще трябва да ходят, подскачайки на един крак."6
Този   принос   към   политическата   икономия   наистина е достоен за Зевс.  Именно така започва разцеплението на човешките същества, комедията на което разцепление е добре акцентирана чрез последната заплаха. А именно: на нас, които сме от древни времена разцепени същества на два крака, това състояние може да ни изглежда съвсем обикновено, дори красиво и естетически завършено, т.е. ни най-малко комично. Но ако си се представим разцепени (отново) на две, подскачащи наоколо като клоуни, можем да добием по-добра идея за бурлеската и комедията, включени в първоначалното разцепление.
И тъй, разцеплението все пак трябвало да бъде изпълнено, което не минало без известни приспособявания. Зевс режел хората, както разрязват яйцата с косъм, и карал Аполон да свърши малко скулптурна работа - да обръща лицето към раната и да смъква отвсякъде кожа по посока на това, което наричаме корем, след което да оформи уста и да я върже по средата на корема. (Това е, което наричаме пъп.)
И ето, всичко било готово, раните зараснали, населението се удвоило и майсторският план бил осъществен. Но не сработил. Вместо да живеят мирно и да почитат боговете, „половините копнеели една по друга и се събирали, обгръщали се с ръце и се сплитали взаимно, стремейки се да се сраснат. И така загивали
6 Платон, цит. съч., с. 443-444 (190Ь).
16

от глад и изобщо от бездействие, защото нищо не искали да вършат една без друга. А всякога когато една от двете половини умирала, а другата оставала, тя търсела друга половина и се сплитала с нея, независимо дали попада на половина от цяла жена - което сега наричаме жена, или пък на половина от мъж, и така загивали."7
С други думи, пълно бедствие, в което комедията добива патетичен обрат, а любовта - защото всичко това се предполага, че се отнася до любовта, - се обагря в цвят, който ще развие всичките си измерения едва по-късно, вече на християнска почва, в идеята за Гатоиг-ра$$юп, за любовта като страст (страдание), на чийто хоризонт има сливане на две в Едно, обикновено в образа на прегръдката на общата смърт. (Дени дьо Ружмон е писал обширно върху този мотив за любовта.8) Но гръцките богове са имали по-добро чувство за хумор и комедия (да не споменаваме, че е трябвало да мислят и за себе си, за почестите и даровете, които отмирали с населението). Затова те решили да насилят още малко нещата. Ако двете половини, независимо колко здраво се прегръщат, не могат да се съединят отново в Едно (с изключение на  прегръдката  на  смъртта),  поради  което  -  обречени  на състояние на вечен копнеж и фрустрация - те не могат повече да намерят удовлетворение и радост, тогава се налага намеса. А каква била тази прибавена, допълнителна намеса? Нищо друго освен въвеждането на пола и сексуалното задоволяване. Защото предишните „полове" не са били точно сексуални в смисъла, който ние днес влагаме. Те носели гениталиите си от външната страна, както и лицата си.   Заедно с това хвърляли семето си и раждали деца, но не един в друг, а в земята, като щурците. Та тъкмо тук се врязал Зевс с втората си намеса. Той преместил гениталиите им отпред и изобретил „вътрешното възпроизводство". Целта на това действие е описана по много реален начин: ,,...в това свързване, ако се срещне мъж с жена, той
7 Цит. съч., с. 444(191Ь).
О
Вж. Дени дьо Ружмон, Любовта и Западът, прев. Лилия Сталева, ЛИК, София, 2003.

17

би хвърлил семето си и те биха имали деца, а ако се срещне мъж с мъж, те биха имали най-малкото задоволяването от сношението си, след което биха могли да спрат да се прегръщат, да се върнат към работите си и да се грижат за останалите нужди в живота."9
Така отново стигаме до същината на въпроса. Не е нужно много,    само    малко    добавка,    неочаквано,    допълнително задоволяване, и хората ще могат да се върнат към обичайните си дела, вместо да се прегръщат до смърт. Въпреки че от нашата културна позиция изглежда, че горният цитат забравя да спомене „хетеросексуалната" наслада, която съществува наред с целта за възпроизводство, все пак добиваме достатъчно ясна представа накъде сочи всичко това: към някакво относително независимо „задоволяване от сношението", както казва самият Платон през устата на Аристофан.
Това, което най-много ни интересува в речта, е, разбира се, тази „сексуация"10, преносът на гениталиите: тяхното отрязване и прикрепянето, закрепването им на друго място. Защото тъкмо това въвежда допълнителен фактор в съдбата на разцеплението, както и в перспективата на взаимното запълване и желаното сливане на двете в Едно. Този допълнителен фактор, „фактор х", е до голяма степен вътрешно свързан с онова, което нарекох „комичен обект". Най-общо казано, този „фактор х" е фактор на някакво допълнително задоволяване (задоволяване, което не отговаря и не запълва никаква нужда или искане). Той е насладата като (изначално) принадена наслада. В перспективата на половините, отчаяно търсещи другите свои половинки (а след като ги намерят, не по-малко отчаяно закопняващи да се Платон, цит. съч., с. 445 (191с-с1).
„Сексуация" е термин на Лакан, който означава да се признаеш/разпознаеш като мъж или жена. Това признаване се изразява в различното отношение към фалическата функция, която обозначава за субекта  измерението на липсата, с което измерение в невъзможната сексуална връзка всеки се съотнася. За по-подробно обяснение на термина „сексуация" виж Ален Вание, Лакан, прев. Ирена Кръстева, ЛИК, София, 2000, с. 69-76, както и статията под рубриката „сексуация" в Речник по психоанализа, ред. Ролан Шемама, прев. Марина Бояджиева, Е А, Плевен, 1998. - Бел. прев.
18

сраснат с тях), съвременният „фактор х" може да бъде описан по следния начин: не само, че не получаваме онова, което търсим и за което копнеем,    а отгоре на това получаваме нещо, за което дори не сме молили (и което на свой ред само усложнява още повече нещата). Съществено важното в случая е, че нямаме работа с логиката на компенсацията, която винаги е основана на някакъв вид равностойност. Идеята е, че онова, което получаваме, не е равностойно на нищо, то е, строго казано, хетерономно прибавяне, допълнение, което носи със себе си своя собствена логика. Тази логика е прибавена към предишната, пресича я и поставя човешките същества, така да се каже, на кръстопътя или пресечната точка на две различни каузални вериги. Сега става ясно, че сексуалното сношение (и задоволяване) може да бъде единствено спънка, пречещ елемент спрямо някак органичното смесване или сливане, което остава на хоризонта като копнеж. То е прибавка, независим и самостоятелен елемент, работещ на локално ниво, което няма как да не е излишно, редундантно, ненужно от перспективата на сферичното цяло. Можем да кажем също и че закрепянето на гениталиите е не само онова, което прави възможна някаква връзка между две [половини], но в същото време е и онова, което идва между двете и логиката на която - съвсем буквално - е скарана с логиката на унификация и сливане. (Разбира се, това е точно несъответствието, което може да даде власт на фантазиите за хармонична и тотална любов или отдаване, което изисква или предполага изключването на сексуалността; тези фантазии забравят, че самата любов е издърпана, притеглена вътре именно в това несъответствие и че елиминирането на сексуалността също ампутира любовта - ампутира я в самата точка, където двете логики се пресичат.) Така ако се опитаме концептуално да оценим и схванем този аспект на речта на Аристофан,  би трябвало да кажем,  че единствено вторият разрез („преместването на гениталиите отпред"), което ни води към разцеплението в строгия смисъл на термина, което ще рече разцепление, което е нещо различно от простото разполовяване или деление на две. То е разделяне или разцепление, което също

19

прибавя или прикрепва към всяка от половините нещо, което (локално и непряко) ги свързва заедно, докато в същото време ги прави (относително) независими (така че да могат да вършат делата си и да се грижат за себе си). Половият орган е закрепен върху обичания обект, така да се каже, върху двете половини. Но защо - както казах преди, - само тук се появява разцеплението в собствения смисъл на думата, разцепление, което е нещо различно от разполовяване и включва относителна автономия на двата елемента, както и възможно отношение между тях? Защото разцеплението от другия или по отношение на другия се трансформира в нещо, което е преди всичко разцепление по отношение на себе си, на своята собствена наслада. Единствено това само-разцепление (в което нашата наслада ни се случва като нещо наложено, срещаме я като някаква външна вътрешност) сега ни дава идентичност и относителна автономия, както и прави възможно за нас да имаме отношение към/с другия.
Именно това и нищо друго, разбира се, е онова, което психоанализата нарича кастрация: самото това разрязване на предполагаемо непосредствената връзка между субекта (или тялото) и насладата, и все пак разрез, който се случва във формата на прибавена, допълнителна наслада.  Кастрацията е съвпадението между „наслада в повече" и „никаква наслада повече", което е толкова елегантно изразено във френския термин р1ш-(1е-)отг. Точно в този смисъл Лакан твърди, че кастрацията е самото условие на насладата, както ние хората я познаваме. Това е, което дава на насладата нейната относителна автономия и което отчита възможните й обективации (насладата като обект) и възможната й отстраняемост. Тъкмо това въвежда зев в самата логика и динамика на (човешката) наслада, зевът, благодарение на който насладата не съвпада изцяло със себе си или със своя носител, а неизбежно повдига въпроса как се отнасяме и свързваме със собствената ни наслада.
Това ни води към един от най-противоречивите моменти на Лакановата (или по-общо на психоаналитичната) теория. Ако става въпрос за наличен зев или несъвпадение, защо просто да не наречем така нещата? Защо да ги наричаме „кастрация", с
20

експлицитна референция към мъжкия орган? Наистина Лакан настоява на термина „кастрация", въпреки че онова, което той има предвид, често е недоразбирано. Ключът към неговия аргумент е, че той нарича фалоса означаващото на кастрацията (и може би не на нейната противоположност, на някаква пълна наслада, символ на плодородие и всички тези безсмислици). В разбирането на това не бихме отишли много далеч, ако само повтаряме - както лаканианците понякога правят, - че „фалос" е символична функция, която няма нищо общо с пениса. Защото тогава можем да повторим същия въпрос като преди: защо да наричаме тази символична функция „фалос" (а не например „зевос")? Не, вярвам, че реалният въпрос, който Лакан задава (и на който отговаря), е следният: Защо тази анатомична особеност на хората от мъжки пол може да функционира и функционира в човешките отношения и за двата пола като означаващо на (онова, което Лакан нарича) кастрация (относителна автономия на насладата)? Отговорът на Лакан може да изглежда донякъде тривиален, но според мен това е един много разумен отговор, който си струва да обмислим: в самата си анатомична особеност мъжкият орган доста явно предполага следните неща: относителна автономия на насладата (придружена, сред други неща, и от не винаги предсказуеми възходи и падения), неговата локална - или поне локализируема - природа и неговата отстраняемост (и „прикрепимост"), т.е. възможността да го мислим като изключен.11 Точно това са белезите, които Лакан свързва с кастрацията. Казано направо: в случая с мъжкия орган можем да видим много ясно какво се случва между мъжа и неговата наслада. Но също така - какво се случва между жената и нейната наслада. Разбира се, няма нужда това да става по какъвто и да е емпиричен начин, но кой би твърдял, че отношението на жените към тяхната наслада е - като противопоставено на това на мъжете - просто органично, непосредствено отношение без онзи зев, който поддържа възможността си през самата невъзможност на такова отношение? Обратно на привидното състояние на нещата,
Вж. /асдиев Ьасап, Ъе зеттшге, И\ге XVII, Ь' епуег$ Ле 1а р$ус}шпа1у$г, 5еш1, Рап5, 1991, с. 86.

21

погрешността на подобни твърдения е най-очевидна точно ако размислим върху определени случаи на женска наслада, които ни поразяват като най-„органични" или „телесни". Да вземем хистерическите симптоми, които обикновено приемат формата на някаква нарушена функция на тялото. Ако се замислим върху податливостта на тези симптоми, как изглежда, че са обезпокоително странно способни да „решават" коя част от тялото ще поеме безизходицата на насладата и „ще говори за нея", ще можем може би да придобием по-ясна представа за интервала или зева, който разделя, изотвътре, човешката наслада от тялото, което я понася (и преживява).
Между другото точно това е мястото, на което се е подхлъзнал Ото Вайнингер: той се е подхлъзнал на фантазията за женската наслада като не-кастрирана. Следващият пасаж е много красноречив в това отношение, особено на фона на предишните ми размишления:
Жената е само сексуална, а мъжът е и сексуален. (...) Точките на тялото, където мъжът може да бъде възбуден чрез   съприкосновение,   са  малко   на  брой  и  строго локализирани. В жената сексуалността е разпространена по цялото й тяло и всяко съприкосновение към която и да е част на тялото й я възбужда в полово отношение. (...) Половото влечение за мъжа се явява само като прибавка, а не като решаващ момент; ето защо това обстоятелство дава възможност на мъжа психологически да го осъзнае и да го отдели от общия фон. (...) В жената не   можем  да  отделим  нейната  сексуалност   нито   с временно ограничение на половото проявление, нито пък посредством анатомически, достъпен за наблюдение орган, в който това проявление би било локализирано.12
Трудно би било да се каже по-пряко: след като жената няма фалос, тя не познава кастрацията, поради което нейното отношение към насладата е непосредствено: то е всеобхватно и се
' Ото Вайнингер, Пол и характер, прев. Т. Н. Фол, София, 1991, с. 15-16.

просмуква във всичко. Онова, което липсва, е разрезът („отделянето от фона"), който само въвежда рефлексивно отношение спрямо насладата, съзнание, което никога не може да бъде непосредствено, но изисква определена дистанция или зев. Оттук следва (за Вайнингер), че жените нямат съзнание в строгия смисъл на думата и че не са действително способни да мислят. Можем да видим много ясно как тази фантазия за женската наслада (като не-кастрирана) е основана на (привидно) отсъствие на видими, анатомични телесни знаци на отстраняемост на насладата: поради това, че при жената не можем да мислим за насладата (или да я виждаме) като изключена/изключима, жената е „очевидно" удавена и потънала изцяло в нея.
Психоанализата (и особено Лакан) се намесва тъкмо в тази имагинаризация на половото различие (неговата „метафизика"): кастрацията (в описания по-горе смисъл) е универсален белег и ако той играе важна роля в различието между половете, то го прави именно като тяхна обща точка, точка на тяхното пресичане.
Каква е тогава голямата разлика между Вайнингер и Лакан? За Вайнингер фалосът, като анатомична особеност на мъжете, е пряко доказателство и израз на кастрацията. Онези, които „го нямат", са потънали в непосредствеността на насладата, без да бъдат способни да имат рефлексивно отношение към нея. Това, което, обратно, прави Лакан, е да предложи обяснение на въпроса защо тази анатомична особеност е била способна да функционира като средство на някакво по-дълбоко значение и на всичката метафизика на „другия пол", които толкова основно са маркирали, през цялата история, дискурса върху жените. - Защото почива върху една имагинаризация на анатомията, която преобразява и приковава последната към някаква Мистерия на Същността. Към онзи неизречим или никога не изказван момент, където определена символна безизходица или трудност (която произтича от факта, че сме езикови същества и че точно този факт въвежда конститутивно разцепление между тялото и насладата) е свързана с въображаема презентация, образ на специфичността на човешката наслада - фалосът, който при-

22
23

добива аурата на възвишена Мистерия точно на фона на тази символна безизходица и поради нея. Поради това, че не е изказвана или артикулирана, тази връзка поставя фалоса в полето, където невъзможността е комбинирана с необходимостта, по начина, по който Лакан много фино го формулира: (нещо) не спира да не се пише. След като не може да бъде написано, то не спира да не се пише, не спира, настоява (като необходимо).
И именно в този момент се намесва психоанализата, поради което Лакан има право на значителна феминистична гордост по отношение на собствения си принос за „детронирането на фалоса". Като свързва традиционно всемогъщия фалос (който между другото е функционирал символно и като символична власт много  преди да се появи Лакан)  с една анатомична особеност, като изрича тази връзка, той (и психоанализата) прави същностно важен принос към преместването на фалоса от модуса на необходимостта към този на случайността. В това отношение психоанализата буквално е изрекла неизречимото/ невъзможното: изрекла е, че традиционната мъжка символна власт се опира на една анатомична особеност, която (поради символната задънена улица или безизходица, чието място заема) придобива изключителна символна значимост. Именно като казва това, като експлицира връзката с анатомията, анатомията може да спре да бъде наша съдба и да стане онова, което просто е: анатомия. Поради това намирам почти грандиозни недоразбиранията, които са довели до обвиняването на Лакан във  „фалоцентризъм".  Ето  как  в  своя  XX  семинар  Лакан формулира този аспект на психоаналитичния акт:
Анализът приема за дадено, че желанието е вписано на основата на телесна случайност. Нека ви напомня на какво основавам този термин „случайност". Фалосът (...) - аналитичният опит спира да не го пише. Тъкмо в това „спира да не се пише" се крие връхната точка на онова, което нарекох случайност. (...) Поради това привидната необходимост на фалическата функция се оказва просто случайност. (...) Единствено като случайност,
24

благодарение на психоанализата, фалосът, запазен в древните времена за Мистериите, е спрял да не се пише. Нищо повече. Той не е влязъл в „не спира", тоест в полето, от което зависи необходимостта, от една страна, и невъзможността, от друга.13
И не би ли могло да се каже, че човешката практика, която по свой начин винаги вече е посочвала точно подобни връзки между „най-високото" и „най-ниското", между чисто духовното/ символното и материално - анатомично обсценното, е точно комедията?
Но нека се върнем към речта на Аристофан. Има според мен    възможна    връзка    между   комедията,    налична    при отстраняването   и   повторното   закрепване   на   сексуалните органи, както е представено в речта на Аристофан, и един мотив или похват, който е работещ през цялата история на комедията: разменянето на дрехите, или травестията. Не би ли било възможно да се твърди, че всички безбройни сцени на шарада, на разменяне на дрехите и предрешаване (обикновено с намерението да минеш за някой друг) са налични в комедиите не само поради драматичния потенциал, който носят със себе си (сгрешени идентичности, които обикновено позволяват всички видове трансгресия: изричане и правене на неща, които са невъзможни в „нормален" контекст), но също и заради самите тях и заради техния собствен комически ефект. Когато например в аристофаническите комедии мъжете си поставят атрибути на женския пол и обратно, това вече е непосредствен източник на комедия (а не само подготовка за комедията, която ще последва). Да вземем примера с пиесата на Аристофан „Женският празник". Роднина на Еврипид е облечен като жена, за да присъства на едно събиране и празненство само за жени, където той трябва да защити и подкрепи Еврипид (жените мразят Еврипид поради начина, по който пише за тях). Вследствие на това роднината бива облечен като жена и това „поставяне" на (другия) пол
^ас^ие8 Ьасап, Оп ретгпте 5ехиаШу.   ТЪе Ь1тИ5 о/ Ьоуе апА Кпоп1еЛ^е. (Зегшпаг, Ьоо1с XX), \У. V?. НогЮп&Сотрапу, Мете Уог&ЬопсЬп, 1998, с. 93-94.

25

включва: обръсване на брадата, изгаряне на космите по задните части (можем да кажем, че това е отрязващата част от трансформацията), както и поставяне на сутиен, пояс, перука, наметка и сандали. Всичко това е много детайлно описано и три страници от комедията са конструирани около него.14 Ако прескочим приблизително 2500 години по-нататък във времето и се сетим за филма на Били Уайлдър „Някои го предпочитат горещо", ще можем да видим, че в комедията някои неща не се променят. Това, което искам да кажа, е, че ако във всички тези сцени виждахме само преструване, симулиране, размяна на ролите и идентичностите като генератори на предстоящи комични ситуации, бихме изпуснали едно много важно измерение, което им принадлежи. Комическото предрешаване, „поставянето на пола" (или в своя произход поставянето на символи на ранга: слуги, облечени като господари, господари, облечени като слуги, селянин, облечен като доктор...) води в самия си акт до появата на добавен, принаден, изплъзващ се обект като този, който стои между двата пола или идентичности и, в същото време, ги отнася един към друг. С други думи, смяната на роли или идентичности никога не е просто това. Не става въпрос просто за два елемента, които сменят местата си по огледален начин, превръщайки се един в друг, докато остават просто два. В самия този обрат се появява трети елемент, елемент, който зачертава това огледално отношение и е наложен поне върху един от двата елемента. И това е, което може да направи сцените на предрешаване много смешни сами по себе си: зърването на единичен, странен обект, който ни дава наслада и идентичност тъкмо като ни разделя от тях, като идва между нас и нас.
И основното комическо послание в това отношение не е, че има безкрайно множество от идентичности, което е само по себе си освобождаващо, защото можем игриво да сменяме идентичности, постоянно „да пресъздаваме" себе си и така да подкопаваме самоочевидността на всяка идентичност. В тази, напоследък толкова модна, възхвала на множествеността, която
Вж. Аристофан, „Женският празник", Комедии, прев. Ал. Ничев, София, 1985, с. 499-502. - Бел. прев.
26

презира всичко, което е просто единично, поради това, че ни напомня на метафизическото Едно, ние сме склонни да забравим, че историята не се изчерпва с това. Защото освен метафизическото Едно, или по-скоро бих казала, въображаемото Едно (чийто образ е представен, в речта на Аристофан, от сферичната пълнота и самодоволна цялост), има (също) едно (Ц у а с1е Гип, както би казал Лакан), което конституира самото режещо острие и връзката на частите, която става разграничима в разцеплението на въображаемото Едно. Склонни сме да забравим, че реалното на разцеплението, както и негово доказателство, не е просто множественост, а точно това локално оперативно, „малко едно". По-скоро бих твърдяла (и това може да бъде също така разбирано като политическо твърдение), че няма реална множественост (което ще рече множественост, която не е просто множество от съсъществуващи партикуларности), която да не е вътрешно свързана с пропозицията И у а йе Гип, „има нещо от едното". Комедия, която не ни показва това, не функционира като комедия. Множествеността не е комична сама по себе си, нито пък дуалността. Те стават такива в момента, в който доловим късо съединение, което свързва частите в една локална точка, и то по нередуцируем начин. (Добрата) комедия трябва да ни покаже именно това.
Да кажем, че този момент е тясно свързан с кастрацията (в нейния точен двоен смисъл на разрез и допълнение, които взаимно се предполагат), вероятно звучи плоско и разочарова нашите очаквания за това каква е тайната на комедията. Въпреки това аз бих настоявала на таза теза. Разбира се, с напомнянето, че кастрацията не е наказание, ампутация на насладата и лишаване от власт, а условието за наслада, както и символна власт. Комедиите постоянно играят с обхвата на кастрация в смисъла, описан по-горе.
До голяма степен човешкото общество и култура са конструирани около онова, което бихме могли да наречем, с две думи, „уважение към кастрацията". Маниерите, на които учим децата (не зяпай така, не сочи с пръст, не говори зад гърба, уважавай по-възрастните от теб, не се подигравай на хора, които ти изглеждат странни), са до един модуси на уважение

27

към кастрацията. Те въвеждат и изискват определена дистанция и така правят възможно за нас да не потъпкваме насладата на другия, ако това може да се избегне. Булото на уважение и изчервяването от срам обикновено забулват факта, че няма нищо отзад. Обаче това не означава, че това „отзад" може просто да бъде елиминирано с обявяването, че повърхността е всичко и че „отзад" е единствено метафизическа илюзия. Както знаете, комедията обича да трансгресира правилата и изискването за уважение. Тя също обича да разбулва булото, да събаря параваните и да отваря гардеробите. И обикновено никога   не  твърди   пряко,   че   отзад   няма   нищо.   По-скоро обратното, зад булото винаги има гол задник, зад паравана - едва облечена дама и, разбира се, има любовник в гардероба. Комедията се нуждае много от тази двойна конфигурация. Дори бихме могли да кажем, че в комедията винаги има нещо отзад. Обаче комичният момент е, че онова, което е отзад - изненада, изненада!, - не е нищо друго, а онова, което би се очаквало (от повърхността на нещата). По отношение на типичната комична сцена за любовника в гардероба Младен Долар посочва следния важен момент. Представете си „Отело", класическия трагически шедьовър върху темата за ревността - какво би станало, ако Отело наистина намереше любовник в гардероба на Дездемона? Цялата пиеса веднага би се превърнала в комедия, ако не и във фарс. Вземайки предвид това, бих предложила следната дефиниция на решителната разлика между комедия и трагедия. Същностното за трагедията е, че няма нищо отзад, че гардеробът е празен; и точно това нищо е, което става пространство на безкрайната страст на героя/субекта, която в крайна сметка го погубва. Героят, бил той Едип или Отело, е убеден, че има нещо отзад. Обаче онова, което намира зад завесата, е себе си като субект, своята собствена страст. И тъкмо това сблъскване накрая го погребва. От друга страна, комедията поставя на мястото на тази безкрайна страст краен, тривиален обект, който десублимира това измерение или пространство на „отзад", но в същото време го запазва. Комедията винаги материализира и дава тяло на онова, което иначе би изглеждало като неизречима,

безкрайна Мистерия на другата сцена. Разбира се, винаги има нещо отзад. Искаш да видиш? Гледай сега! Разбира се, винаги има любовник в гардероба и гол задник под полата. Какво друго очакваше? Ключът е именно във факта, че, както казах в началото, в комедията обикновено сме изненадани от неща и събития, които, най-малкото грубо, очакваме. И бихме могли да кажем, че онова, което ни изненадва, е точно това, че няма особена изненада. Онова, което е отзад, е точно това. Във връзка с този момент бих искала да повторя една реплика от един от филмите на братя Маркс, който съвършено улавя този фундаментален механизъм на комедията: „Погледни го този, изглежда като идиот, държи се като идиот - но не се оставяй да бъдеш измамен, той е идиот." Така повърхността не е всичко: тя е, разбира се, но това не може да бъде казано или показано пряко. Комедията се нуждае и играе с двойствеността на явление и истина, на повърхност и дълбочина. Но по начин, който в някаква определена точка свързва двете. Или пък по начин, който дава на безкрайната страст на субекта формата на конкретен - и така по необходимост „банален" - обект (който е отзад). Мисловният експеримент, който проведохме в случая с Отело, може да бъде проведен и в обратната посока. Помислете просто за „Ауаге", „Скъперникът" на Молиер. Като имаме предвид страстта, която обладава главния герой, Арпагон би могъл да бъде също и трагичен герой: скъперничеството, този единствен нагон на неговото съществуване, го отвежда далеч отвъд принципа на удоволствието и заплашва да разруши живота му, както и живота на онези, които са му близки. Но в комедията тази страст има много конкретна форма и размер: десет хиляди сребърника, съкровището на Арпагон, закопано в градината, където той често го посещава и го брои. Смешното в тази пиеса е не просто идолопоклонничеството на Арпагон по отношение на парите, а преди всичко въплъщаването на безкрайната страст в този преброим обект. Страстта на Арпагон не става по-малко реална или безкрайна от това - и това е, което я прави комична. Тя е комична, защото, свързана с този обект, тя е в същото време реална, безкрайна и десублимирана.

28
29

Точно с това комедията ни помага да разберем едно много важно измерение на Л акановото понятие за кастрация и неговата връзка с принадената наслада: кастрацията не е просто липса (което би било произход на безкрайно желание и страст), тя винаги се случва в тази или онази конкретна форма. Например във формата на любовник в гардероба. Или във формата на десет хиляди сребърника.
Превод от английски: Дарин Тенев

Миглена Николчина
Подстъпи към безсмъртието в един фрагмент на Сафо1
Следата, която оставям, едновременно означава за мен моята смърт, предстояща или вече дошла, и надеждата, че тази следа ще ме надживее. Това не е амбиция за безсмъртие, това е фундаментално. Имам това парче хартия, напускам, умирам, невъзможно е вече да променя тази структура, това е неизменната форма на живота ми. Всеки път, когато пусна нещо, живея смъртта си в писането. Екстремен процес, полагаме усилия, без да знаем на кого поверяваме нещото, което оставяме след себе си. Кой и как ще наследи? Това е въпрос, който днес е по-уместен от когато и да било.
Жак Дерида. Последното интервю
Фрагмент 55 на Сафо е достигнал до нас чрез Стобей. Плу-тарх цитира части от него на два пъти, като в единия от случаите твърди, че той е адресиран към необразована жена (същото твърди и Стобей), а в другия случай - към богата жена. В този фрагмент Сафо, която другаде се описва като блага и незлобли-ва, е доста сурова. Както уместно отбелязва Ан Карсън, „стихотворението на Сафо заплашва жената със заличаване, което след това осъществява, като не споменава името й".2 Фрагментът всъщност тържествуващо си представя другата жена мъртва:

катббжаасе 8е ке1агц, ог>8е тгота
ог> уар яе8е%т)1<; (Зробсоу
Бих желала да благодаря на Невена Панова за неоценимата й помощ в работата ми със старогръцките текстове.
Аппе Сагяоп, 1г" N01, ^т1ег: Рга§теп18 оГ ЗаррЬо, №\у Уогк, А1ггес! А. Кпорг", 2002, р. 368. Ако жената не е била наистина безразлична към музите (наличните източници обаче не ни дават основания да допуснем това), въпросите биха могли да ни отведат в друга посока - към „майцеубийството в езика", което обсъждам другаде.

30
31